Mentalidad mágico-religiosa

Sintoísmo y budismo han moldeado la mentalidad mágico-religiosa japonesa durante siglos. Si bien a veces diríase que enfrentados, ambos han terminado complementándose desde la diferencia: mientras que el primero mira a la vida, el segundo se proyecta hacia la muerte.

El sintoísmo es una religión animista que profesa el convencimiento de que todos los objetos y seres poseen un espíritu propio, el kami. Es a un tiempo una veneración y una celebración de la vida, y establece un fuerte vínculo entre el hombre y la naturaleza, a la que rinde pleitesía. El sintoísmo rechaza la idea de un universo antropocéntrico así como la creencia en el más allá. Asume que la naturaleza actúa con imparcialidad y que el bien y el mal se definen en la medida en que los acontencimientos nos perjudican o nos benefician. Cree en un mundo sobrenatural, el de los kami, que coexiste con el nuestro, y que ambos están separados por un finísimo velo. Cuando este se rasga, lo fantástico, y también lo aterrador, penetra en nuestro mundo con consecuencias imprevisibles.

Podríamos definir el folk horror como un subgénero que bebe directamente de las tradiciones paganas europeas, de los ritos y de la mitología de la era precristiana. Estas historias suelen desarrollarse en entornos rurales, campestres, muy alejados de las grandes urbes y, por ende, de todo lo que tenga relación alguna con la civilización y su predominio tecnológico. Las tramas escenifican el viejo enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo, entre «el ratón de campo y el ratón ciudad». Se nos presenta en ellas el conflicto encarnado por dos partes bien diferenciadas: por un lado, los recién llegados, con su mentalidad moderna, cosmopolita y escéptica, decididos a instalarse y a comenzar una nueva vida en el campo o simplemente a meter sus narices en los asuntos y en la vida de los lugareños; por otro, la comunidad que allí habita, aparentemente afable, pero ciertamente cerrada, sectaria, celosa de sus secretos, de costumbres ancestrales, regida por creencias arcanas y oscurantistas. Generalmente, un secreto obsceno, inconfesable, compartido por los componentes de estas hermandades agrícolas, se esconde detrás de estas idílicas estampas bucólicas: el sacrificio indispensable para el éxito del cultivo, para la continuidad de la vida, aceptado como algo connatural por todos, excepto, claro está, por los “extranjeros”.

Es este un subgénero eminentemente británico, tanto en sus manifestaciones cinematográficas como en las literarias. Se acepta que sus orígenes se remontan a los textos de algunos de los autores fundamentales de la literatura de género: M.R. James, Arthur Machen y Algernon Blackwood, entre otros muchos. Elementos recurrentes en estas historias son los ritos arcanos, los templos en ruinas, los monumentos megalíticos, todo aquello relacionado con labranza y las cosechas, y un amplio repertorio de símbolos ligados a la tierra, a la magia y a la fertilidad, así como seres mágicos tales como hadas o duendes.

Hay un precipicio en la continuidad de la historia del cine de terror japonés que al no iniciado le cuesta sortear. La curva temporal imaginaria pasa sin solución de continuidad de la era Kaidan, las historias de espíritus vengativos que florecen en los 40 y viven su mayor esplendor durante los 50 y los 60, al J—horror, que surge a finales de los 90 y se nutre, principalmente, de Ringu (1998), una de las obras más influyentes de las últimas tres décadas —en dura pugna con El proyecto de la bruja de Blair—, y que con el tiempo se ha constituido en algo así como la «marca Japón» del cine de terror nipón, hasta el punto de ser exportada e imitada hasta la extenuación, primero por los vecinos asiáticos, y después por el resto del planeta. Dicho lo cual, no está de más apuntar que, en el fondo, el J—horror no es más que una actualización de los kaidan clásicos pasados por la túrmix tecnológica, una suerte de versión 2.0 con infinitas ampliaciones.

Se conoce que a la vera de estas producciones han caminado desde los 50 hasta el presente los sempiternos Kaiju eiga. Por otro lado, el país del sol naciente nos viene regalando de un tiempo a esta parte una alternativa a la clonación en masa de Sadako. Se trata de un sub(sub)género que combina el cyberpunk, el splatter y la cifi, al que algunos se refieren como «cyber—gore», «punk—horror» o «psychosexual horror». Aquí encontramos títulos como Tokyo gore police, Robo Geisha o Frankenstein girl vs vampire girl. Dicho esto, aún quedan en el aire los 70, los 80 y los 90. Los primeros está aún dominados por las producciones pinku eiga. El panorama del cine internacional experimenta un cambio notorio, es la década por excelencia del cine exploitation. Con los kaidan dando sus últimos coletazos, el terror anda buscando y tanteando nuevas vías de renovación. No hay una clara tendencia en estos años, si acaso, determinadas cintas que han pasado a la historia del género por su calidad, por su singularidad o por ambas cosas: Hausu (1977), Shura (1971), The village of eight gravestones (1977), algún kaidan trasnochado como Curse of the dog god (1977), la trilogía vampírica de la Toho compuesto por Vampire doll (1970), Lake of Dracula (1971) y Evil of Dracula (1974), o las numerosas adaptaciones de Edogawa Rampo. El uso extremo de la violencia de determinadas producciones, en especial la serie Joy of torture iniciada por Teruo Ishii y ciertas películas de Koji Wakamatsu como Violated angels (1967), abre un nuevo camino a seguir por el terror nipón, cuyas historias de fantasmas vengativos habían quedado un tanto desfasadas. En el libro Flowers from hell podemos leer lo siguiente: «Las raíces del splatter japonés no se encuentran en el género de terror, sino únicamente en las pinku eiga, películas soft—core japonesas que forman una parte substancial de la producción doméstica de los 60 y 70». En este sentido, se destaca Beautiful girl hunter (1979) como uno de los títulos de ese nuevo terror que se presiente en los 70 y explota en la cara de los espectadores en los 80 y que, al igual que la saga de Ishii y todo el pinku más perverso y violento, tiene precedentes en títulos como Kyuju-kyuhonme no kimusume (1959), Daydream (1964) o Black snow (1965), y también, en tanto que brutal retablo de violencia explícita y nueva y novedosa forma de acometer el género, en la mítica Jigoku (1960) de Nobuo Nakagawa. Al igual que ocurre en el resto del mundo, el cine de aquella década decide mostrar los aspectos más trágicos y desagradables de la realidad en toda su crudeza, y para ello se recurre a dos ingredientes básicos: el sexo y la violencia. Tal y como apunta Peter Tombs en su Mondo macabro: «Sexo y muerte, los componentes clave de las películas de terror, llevan mucho tiempo asociados en la psique japonesa». Es entonces cuando irrumpen los 80.

Robert Morgan es un animador que lleva años pisando fuerte en el panorama del cine de animación independiente. Su pericia con el stop motion y la singular estética de la que dota a sus películas lo han hecho merecedor de ser comparado con vacas sagradas en la materia como Jan Svankmajer o los hermanos Quay. Bobby yeah es su trabajo más reciente. Desde su estreno no ha dejado de cosechar premios en festivales a lo largo y ancho del globo. Con él, su autor se ha ganado el elogio unánime de la prensa especializada. Su último cortometraje es una historia de terror visceral y sin reservas, una pieza coherente y consecuente con la poética que viene componiendo y perfeccionando desde su primer trabajo de sus días de estudiante, titulado Paranoid. Morgan siempre ha mostrado inclinación por las historias descarnadas, visualmente indigestas y, a veces, al borde de la repugnancia. Suelen desarrollarse en espacios claustrofóbicos, bajo una atmósfera opresiva. Sus protagonistas son seres amorfos, freaks deshumanizados y maldecidos con la carga de una fisonomía monstruosa. La iconografía de sus películas se nutre de un grupo compacto de símbolos recurrentes y fácilmente identificables: la oscuridad, la suciedad, la carne, los insectos (en estado larvario o desarrollado), el coito asociado a inciertos y extraños procesos de reproducción o la metamorfosis en un sentido muy próximo a lo kafkiano. Sus películas tienen textura de pesadilla consistente y sólida, capaces de sostenerse a plena luz del sol.

Desde sus comienzos Morgan subraya sus influencias en cada uno de sus trabajos sin el menor disimulo. Monsters y The cat with hands son sus títulos más neutros. El primero es su única incursión hasta la fecha en el cine de imagen real, mientras que el segundo mezcla actores de carne y hueso con stop motion. Este último es un claro ejemplo de terror clásico y sencillo. Le debe su eficacia a la configuración de la atmósfera y a la elaboración del sentimiento de peligro inminente, que remata una impactante imagen final; sin duda, un gran cortometraje. En la otra orilla de su producción se alinean la mencionada Paranoid, The man in the lower left hand corner of the photograph, The separation y Bobby Yeah. Es en ellos donde mejor se aprecia el particular estilo de Morgan que tantos adeptos y seguidores le ha procurado. Viéndolos, es fácil entender de dónde le vienen las comparaciones con Svankmajer o los Quay: un mal entendido surrealismo adjudicado a ambos, un gusto por lo sórdido, lo extraño y a menudo hermético; una querencia por los objetos de morfología alambicada y, por ende, por lo inanimado, ya sea inerte o simplemente muerto; una estética sucia, feísta, a caballo entre lo realista y lo puerco, y una galería de personajes grotescos.